De la preocupación por la forma surge el arte verdadero. Así se explica que la altura estética de Shakespeare no se resienta porque la temática de todo su teatro, con contadas excepciones, se reduzca a un refrito de temas y motivos ya tratados. No hace faltar recuperar la manoseada sentencia de McLuhan que identificaba medio con mensaje para resaltar el peso del componente formal de cualquier creación. En una época en la que todo parece estar ya inventado (más allá de que probablemente todas las épocas hayan proyectado esa sensación), una vez constatado el agotamiento de las grandes narrativas políticas y sociales, el modo de expresión redobla su importancia. Lo entendió, con su clarividencia habitual, Godard al defender que un travelling era una cuestión moral.
Puede que con Birdman Iñárritu no consiguiera una película perfecta. Sin embargo, tanto su relativa innovación en montaje y puesta en escena como su exhaustivo tratamiento argumental la convertían en una cinta modélica en su unidad de mensaje y, a falta de un adjetivo mejor, orgánica en el acoplamiento de forma y fondo. Envoltorio y contenido avanzaban de la mano en una sinergia que buscaba, y con meritoria asiduidad conseguía, deslumbrar. El resultado provocaba una emoción similar a la alcanzada, desde presupuestos muy diferentes pero haciendo gala de idéntica coherencia representacional, por el debate sobre la colectivización agrícola en Tierra y libertad, el espectáculo de marionetas en Los 400 golpes, o el rostro de Bruno Ricci contemplando la huida de su padre en Ladrón de bicicletas.
¿Qué falla, entonces, en El renacido? Principalmente que su refinado estilo audiovisual arropa un entramado argumental terriblemente conservador. Birdman supuso un producto plenamente posmoderno en su fragmentación del individuo, y más concretamente, su deconstrucción de un símbolo de la identidad occidental hegemónica: el Gran Hombre Blanco, nada menos que en la piel de un superhéroe, de quien se mostraban sus miedos e inseguridades y a quien se dejaba (literalmente) en paños menores. El Hugh Glass de El renacido, por su parte, es un héroe tradicional, de una sola pieza (incluso después de sufrir el ataque de un oso), la voz central y totalizadora del relato. Y el discurso que vertebra no deja lugar a la duda: la superación personal, el honor, la venganza, son los valores que se presentan como perdidos desde una mirada nostálgica. Mientras en Birdman la hija de Riggan Thomson, admirablemente interpretada por Emma Watson, desmontaba en pocos minutos las ínfulas de su padre, El renacido perpetúa una fantasía patriarcal donde la mujer no es de carne y hueso, sino una evocación del mito del eterno femenino mezclado con un mal digerido buenismo poscolonial.
Ni siquiera el virtuosismo de la puesta en escena funciona como en Birdman: en esta, la agitación interior del protagonista encontraba un acertado reflejo en el falso plano secuencia que recorría pasillos, escaleras y salidas de emergencia como si del laberinto mental de Riggan se tratase. En El renacido, Iñárritu vuelve a jugar a sorprendernos, pero sus cartas están marcadas. Si la genealogía cinematográfica de Birdman resultaba difícil de trazar (con Cassavetes como más probable referente), en El renacido se busca emular al Malick más preciosista (valga la redundancia), al llevar la colaboración entre Iñárritu y el director de fotografía Emmanuel Lubezki a los bosques, ríos y montañas americanos.
El territorio Malick de inocencia edénica ha alimentado su imaginario visual desde las parejas de forajidos de Malas tierras y Días del cielo, alcanzando con El árbol de la vida la cumbre de su poética. En cambio, Iñárritu es pavimento, metal, los rascacielos de la Babilonia literal (el DF de Amores perros) o figurada (el tríptico cosmopolita de Babel). Pero lo que define y distingue a Malick es su acercamiento frontal, sin ironía ni guiños al espectador, a la creación y el mundo natural. En comparación, Iñárritu se asemeja al urbanita perdido en un bosque milenario que se dedica a hacerse selfies entre secuoyas. La autoconsciencia de su acercamiento cinematográfico, ejemplificada en la exhalación que empaña la lente en la escena del ataque del oso o la burda ruptura final de la cuarta pared con la mirada de Glass a cámara, señala su incapacidad para convertir la belleza ante sus ojos en un espectáculo trascendente.
En última instancia, la diferencia entre Malick e Iñárritu radica en que los temas del primero son atemporales antes que reaccionarios: el amor, la existencia, la fe, la piedad (encarnada, con osadía sin par, por un dinosaurio) se estudian en El árbol de la vida como conceptos puros, platónicos, en lugar de formas de aprehender el mundo. Inquietudes que le emparentan con esos creadores definidos como trascendentales por Paul Schrader: Ozu, Bresson, Dreyer (y de propina, Tarkovski).
En cambio, las preocupaciones de El renacido son las del western clásico, y por tanto, en buena medida específicas de la experiencia americana: desde el dualismo barbarie-civilización hasta el mito del hombre hecho a sí mismo. Es decir, en dos palabras, John Ford. Resulta legítimo preguntarse si tiene sentido poner al servicio de una historia fordiana las innovaciones visuales de este principio de siglo. Quizás a Iñárritu y Lubezki les importe la respuesta tan poco como a la Academia.
No Heroics, Please 