La canción más poética del mundo (ensayo-ficción)

Una tarde otoñal de 1979, el joven Steven Patrick Morrissey trata de forzar la cerradura de la entrada de empleados de una vieja fábrica de tejidos a orillas de los canales de Manchester.[1] Es un veinteañero con un propósito: componer ininterrumpidamente para, al amanecer, tener en sus manos la canción pop más poética de la historia.

Morrissey en 1979. Hay vida antes del tupé.

Morrissey en 1979. Hay vida antes del tupé.

“Si la torpe de Mary Shelley,” pensaba Steven, “fue capaz de parir, en las mismas circunstancias, mutatis mutandis, su Frankenstein, ¡siendo poco más que una niña!, qué no podré hacer yo…” (Obsérvese que nuestro protagonista abusa de las comas en sus pensamientos).

Como la puerta no cede, Steven rompe con uno de sus zapatos de cuero la parte baja de un ventanal (Steven ama las vacas, pero nunca se rebajaría a calzar zapatos sintéticos). A pesar de la comodidad tentadora de la silla del despacho de dirección, nuestro héroe decide iniciar su labor en un lugar más adecuado para el trabajo del artista atormentado: un rincón húmedo de lo que tiempo atrás había sido el vestuario.

En su cuaderno figuran ya los dos versos iniciales: “A dreaded sunny day, / So I meet you at the cemetry gates”. Su intención es comenzar con una contradicción, cercana al oxímoron, en la contextualización de la historia. Si el sol acostumbra a implicar vida, luz, alegría, el “yo” de su canción habrá de reunirse con su acompañante en un soleado día… de pesadilla.

Mientras piensa en los siguientes versos, Steven no puede evitar alargar juguetonamente la cola de la “y” en “you”. En su mente fantasea con ese muchacho cejijunto con el que compartía clase en la escuela de secundaria de Santa María, a quien siempre quiso proponer una visita conjunta al cementerio municipal del sur de Manchester. A causa de su timidez crónica, Steven ha tenido que conformarse con llevar la foto de su numen en la cartera, en un lugar de honor junto a imágenes de James Dean, Pat Phoenix y Oscar Wilde. A pesar de los placeres audiovisuales proporcionados por el rebelde sin causa y la estrella de Coronation Street, el reto consiste en crear la canción más literaria posible. Así que mencionar al dandi dublinés se antoja ineludible: “Keats and Yeats are on your side / While Wilde is on mine” (esa última aliteración de “While Wilde” se sube a doble o nada en la estrofa final con “weird lover Wilde”). La letra pone en competencia a tres grandes orfebres de la belleza, concepto que también obsesionará a Steven.

Pero salpicar el texto de literatos de prestigio es un atajo del que nuestro protagonista no debería abusar: Steven sabe que ha de crear por sí mismo. Tras el muy vistoso juego de palabras en “we gravely read the stones” (“grave” como “serio” o “grave”, pero también como “tumba”), saca de su maletín escolar (este sí, de plástico imitando la piel de cocodrilo) el manual de Lengua y Literatura de Segundo de BUP. Sección tópicos latinos: ubi sunt? con unas gotitas de tempus fugit y pregunta retórica incluida: “All those people, all those lives, / Where are they now?”.

El bueno de Steven siempre ha hecho gala de un hiperdesarrollado gusto por el pathos. Por si la fugacidad de la existencia y la vanidad de la vida terrena requiriesen mayor comentario, el pequeño artista aclara sobre los habitantes del cementerio: “With loves, and hates, / And passions just like mine. / They were born and then they lived and then they died”. O dicho de otro modo, entre la cuna y la sepultura media un suspiro. No es de extrañar que aquí el modelo sea Quevedo, el más anglosajón de los clásicos españoles.

(Enlace para los amantes de la verdad.)

Pero el corazón de Steven siempre ha sido inglés (y su sangre irlandesa), por lo que se le antoja inevitable citar al viejo William (it was really nothing) para dotar a su composición de mayor peso. Por muy irreverente que seas, no es fácil escapar de la presión del canon: “You say: ‘Ere thrice the sun done salutation to the dawn’, / And you claim these words as your own. / But I’ve read well and I’ve heard them said / A hundred times (maybe less, maybe more)”.

Aunque en el fondo suscriba las palabras de Picasso: “Los grandes artistas copian, los genios roban”, Steven se asigna en los versos siguientes el rol del pedante defensor de la integridad académica (sin necesidad de haber ido a la universidad para reconocer a ese espécimen): “If you must write prose-poems / The words you use should be your own. / Don’t plagiarise or take on loan. / Cause there’s always someone, somewhere, / With a big nose, who knows”.

A pesar de la muy noble empresa en que se ha embarcado, en el fondo Steven es un chico sencillo, con preocupaciones mundanas como no acostarse con el estómago vacío o evitar ser apuñalado por ese yonki mancuniano que no deja de asomarse por la cristalera (y que bien podría ser uno de sus compañeros en los Nosebleeds). Por ello, decide que una estrofa más y se puede dar por satisfecho (al fin y al cabo, ¿cuáles son las probabilidades de que le haga sombra otro genio rarete del norte de Inglaterra en los próximos años?)

Así y todo, hay tiempo para un último juego con el oyente: “You say: ‘Ere long done do does did’, / Words which could only be your own. / And then produce the text from where was ripped. / (Some dizzy whore, 1804)”. Algo no acaba de convencerle de estos versos, hasta que por fin da con la tecla: ¿por qué escribir un corrientucho “where” cuando puede utilizar el mucho más arcaico “whence”? Dicho y hecho: “From whence was ripped”. Pero la sustitución produce un efecto inesperado en nuestro protagonista. Quien se asomase a la ventana translúcida de los antiguos vestuarios descubriría a Steven con un gesto más contrariado de lo habitual. Es poco más de medianoche, pero ha llegado el momento de volver a casa. Un sabor amargo empaña lo que tendría que haberse sentido como un logro. En el país de los ciegos, el tuerto es el rey. “Triste presente el de la música pop,” reflexiona un desengañado Morrissey, “cuando cambiar ‘where’ por ‘whence’ equivale a hacer poesía”.

El resultado del reto, siete años después (y Johnny Marr mediante).

 

[1] Quien dude de la veracidad de esta historia, que no continúe leyendo.

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Aullando a las puertas del cielo

En los pasillos de la compañía de corretaje Stratton Oakmont, escenario de bacanales sexuales y económicas, un bróker destroza, sin motivo aparente, su bate de béisbol contra el suelo enmoquetado. Esta regresión al mundo de los instintos del simio de 2001 (contrapicado incluido) es el preludio de una odisea que tiene poco de viaje iniciático: la del Homo americanus en su intento por acumular posesiones.

Frank Sobotka, el estibador que centra la trama de la segunda temporada de The Wire (2002-2008), radiografía con acierto el estado del mundo laboral en los Estados Unidos: “Solíamos hacer cosas en este país, construir cosas. Ahora nos limitamos a meter la mano en el bolsillo del tipo de al lado”. A buen seguro, Jordan Belfort, el lobo de Scorsese, le daría la razón en el diagnóstico. En cierto modo, ambos personajes comparten una visión del mundo. Pero mientras la construcción del personaje de Frank, líder sindical y representante de una asfixiada clase obrera, responde al tono dramático y trascendental de la serie –a medio camino entre la tragedia clásica y la novela realista-naturalista decimonónica–, Jordan, farsante por antonomasia –tanto fingidor como protagonista de una farsa– se regodea en su incapacidad para producir algo tangible. Su reino no es de este mundo (material): su empresa no fabrica barcos ni coches, ni siquiera recurre a billetes o monedas para cerrar sus tratos; todo se reduce a números en un papel. Frank (quien, negocios turbios aparte, se gana la vida en el mundo de trabajo físico de los astilleros) se muestra consciente del drama una vez su caída es inevitable. Jordan, en cambio, reconoce el pecado original en su momento de gloria, lo que no implica una reevaluación moral de su conducta: entre ser rico y ser pobre la elección no deja lugar a dudas.

El símil con la figura del lobo ofrece lecturas variadas, puesto que Jordan representa al macho alfa herido en su masculinidad, liderando la caza de la gran ballena blanca del dólar. Cuando la condición de hombre se compra con dinero, el fracaso en los negocios implica inevitablemente una emasculación, como muestra la última escena de sexo con Naomi. La impotencia del narrador-protagonista, sobradamente documentada a lo largo del metraje, se compensa con un frenesí, un intento por montar a todo bicho viviente que se lleva al extremo grotesco en la escena del avión. No hace falta jugar a ser Freud para constatar el proceso de sublimación que dibuja el guion de Terence Winter: en El lobo de Wall Street (2013), los símbolos fálicos son cualquier cosa menos sutiles, desde el yate Naomi hasta los rascacielos de la capital mundial de los negocios.

El pecado que hace inevitable la caída de Jordan Belfort nace de la degradación del sueño americano, entendido ahora como simple acumulación de riqueza. El estilo de Scorsese se amolda a la forma de actuar de sus personajes: también funciona aquí por acumulación, buscando que cada fiesta sea más ruidosa, más cara y con más prostitutas que la anterior. El colapso de la torre de Babel de la indecencia construida con dedicación durante tres horas es el único fin posible. La película obvia que es el ciudadano de a pie quien muere asfixiado entre los escombros del edificio mientras sus ocupantes escapan en helicóptero (aunque sea, como en el caso de Belfort, previo peaje de unos meses en prisión).

Scorsese logra lo que su discípulo Tarantino lleva años buscando: reutilizar materiales genéricos de poco calado (comedia adolescente, slapstick) para crear una obra personal y coherente con la carrera del autor. Narrativamente, la historia de ascenso y caída se ha visto mil veces, varias de ellas en trabajos anteriores del mismo director. Ahora bien, cintas como Goodfellas (1990) proyectaban una problemática fascinación hacia el mundo de trajes elegantes, códigos de honor heredados del viejo mundo y jerarquía rígida donde, aún así, la movilidad interior era resultado de los méritos objetivos. Esa fascinación podía llegar a nublar el rechazo de la violencia por parte de la espectadora, quien seducida por la elegancia del movimiento de cámara scorsesiano llegaba incluso a empatizar con un psicópata de la talla de Joe Pesci. En cambio, en este biopic, los trajes son caros pero cutres, los valores del viejo mundo no están asimilados sino olvidados, y la amistad tiene el mismo valor que la palabra de los agentes de bolsa: el de un gran fugazi.

El tono es la clave para ofrecer algo distinto, a ratos farsa, sátira o caricatura. Por ello, la obra con la que más acertadamente podría comparase El lobo de Wall Street es Money (1984), novela de Martin Amis. Su protagonista, John Self, al igual que Jordan, busca la gratificación inmediata. Ambos viven existencias marcadas por la adicción (al tabaco y las drogas, al sexo y la pornografía), lo que permite a Scorsese y Amis hacer comedia a partir de una sociedad enferma, en la que el principal objetivo no es tanto conseguir, sino conseguir más. “El dinero es una ficción, una adicción”, reconoce Self, encantado, no obstante, de sufrir las consecuencias de tenerlo en abundancia.

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Del fútbol como entretenimiento

El fútbol también da para pensar.


Solo un caso agudo de miopía cultural puede llevar a cuestionar el valor sociológico del deporte. En el ámbito francés, Pierre Bourdieu disecciona las prácticas deportivas como una actividad institucionalizada que conforma un “habitus”, es decir, actos sociales cuya práctica y consumo revela implicaciones de pertenencia a un grupo social. El italiano Umberto Eco resalta la vacuidad del discurso deportivo propagado desde los medios de comunicación. El canadiense Kevin Young señala el mundo del deporte como caldo de cultivo de actitudes violentas, dentro y fuera de la cancha. Y quizás la más brillante de todas, la australiana Raewyn Connell, denuncia el hipermasculinizado mundo del deporte por propagar una visión totalitaria de la masculinidad, de manera que el atleta profesional (heterosexual, temerario, agresivo, hipersexualizado) epitomiza la masculinidad hegemónica. Todas estas dimensiones del deporte me interesan desde un punto de vista académico; pero a ellas añadiría una muy obvia que se deja sentir, inadvertidamente, en mi día a día: el deporte (concretamente, el fútbol) como entretenimiento.

Que el fútbol tiene hoy día más de producto de consumo que de actividad lúdica o competitiva es una certeza absoluta del mundo occidental, acompañada las más de las veces de un anhelo por la época en que jugar, participar o competir contaban más que ganar o vender. Desconozco si tal tiempo existió, o si es un ejemplo más del poco fiable “cualquier tiempo pasado fue mejor”. Lo que sí puedo decir sin ruborizarme (mucho) es que me gusta (no mucho) el fútbol, pero como distracción. Desde que Nick Hornby legitimase la afición por el fútbol para el público indie con Fiebre en las gradas (1992), una confesión como esta resulta poco comprometida. Hilando más fino, diré que no soy futbolero, pero me gusta el fútbol. Para la inmensa mayoría de aficionados, y también para la RAE, esto sonará a incongruencia. Intentaré explicarme.

Mi hermano es un fanático del fútbol, de esos a quienes la derrota de su equipo les cubre con un manto de mal humor que no se quitan hasta bien entrada la semana. En cambio, si enciendo la radio un domingo por la noche y me entero de que mi equipo ha perdido (o se ha dejado empatar después de adelantarse y jugar con uno más durante tres cuartas partes de partido), como mucho chasqueo la lengua o suelto un “ya estamos” entre dientes. Que me conforme con enterarme del resultado un rato después de acabado el partido ya es significativo. Un futbolero no dejaría de ir al estadio cada quince días, o si se juega a domicilio, vería el partido por la televisión o lo seguiría por la radio autonómica (este es el sino de los aficionados de equipos pequeños, acostumbrados a deambular por categorías inferiores). En el peor de los casos, estaría al tanto de los lances del juego a través de las actualizaciones online escritas que te obligan a pulsar F5 cada dos por tres para no perder detalle.

Estas narraciones en tiempo real (que en cierto modo resultan más arcaicas que las retransmisiones radiofónicas) tienen para mí un encanto especial. Me llevan a otro tiempo (o mejor dicho, me hacen imaginar otro tiempo, pues yo nunca lo he vivido) en el que los aficionados se quedaban en sus casas pegados al transistor, escuchando hazañas de futbolistas y equipos desconocidos, o de los que se tenía noticias solo a través de la prensa. Con las narraciones por escrito, en vivo y en directo, habituales en la edición virtual de los periódicos deportivos o generalistas, la imaginación del usuario también juega un papel fundamental.

Emociones fuertes a golpe de F5.

Emociones fuertes a golpe de F5.

Si en el minuto 57 el becario de turno escribe “UYYYY! Iniesta recorta dentro del area y dispara altoooo. CRACK” (emulando el lenguaje oral con el mismo desparpajo que un guionista de Al salir de clase), uno no puede evitar ver esa jugada en su cabeza: un precioso quiebro con la izquierda, de afuera hacia adentro, en el pico del área, y un derechazo cruzado que se escapa de la escuadra por centímetros. Poco importa que un vistazo casual al resumen en el noticiario del lunes muestre un recorte no tan limpio o un disparo horrible que se va fuera tres metros por encima del arco después de ser desviado por la rodilla de un defensor. La jugada imaginada queda registrada con mucha más fuerza que la real, especialmente cuando esta nos llega sin gas, horas o incluso días después de que tuviera lugar. Del mismo modo que no hay nada más antiguo que el periódico de ayer, pocos eventos guardan menos emoción que un partido en diferido.

En mi experiencia, la diferencia fundamental entre un futbolero y un simple aficionado es la siguiente: si un día me quedo a ver un partido de mi equipo por televisión, y los míos están haciendo el ridículo (nada nuevo) y cayendo 0-3 en el minuto 65, no tengo mayor reparo en apagar el aparato y coger un libro. Soy consciente de que no hay mayor afrenta para los aficionados más pasionales (que es como decir los aficionados a secas; en el fútbol la pasión es como el valor en la mili: se da por supuesto), y que si repitiese ese gesto en un estadio entre hinchas de mi mismo color, no dudarían en gritarme que las ratas son las primeras en abandonar el barco. Lo que no tendrían en cuenta es que defiendo un acercamiento al fútbol similar, en cierto modo, a mi manera de afrontar una película o una novela de poco calado artístico: como una forma menor de entretenimiento narrativo, con su planteamiento, su nudo y su desenlace, en la que un 4-4 resuelto en los penaltis tras 120 minutos de desenfreno equivaldría a una cinta de aventuras dirigida por Spielberg, y un duelo táctico sin goles a un clásico de Ozu.

Pasarlo mal no entra dentro de mis prioridades. Si a los veinte minutos de metraje una película no me aporta nada y me desagrada en exceso, ¿por qué razón iba a quedarme viéndola? Esto me recuerda a un último fenómeno muy curioso que se da en los estadios, y que parece contradecir mi teoría sobre el fiel futbolero. Es habitual que las cámaras de televisión enfoquen a cantidades industriales de hinchas abandonando el campo… ¡a cinco minutos del final! Quieren evitar aglomeraciones, nos informan los omniscientes comentaristas. Pero, ¿acaso tendría algún sentido abandonar la sala de cine, después de aguantar una hora y cuarenta minutos de visionado, sin saber si el agente secreto conseguirá desactivar la bomba nuclear? Puedo entender que alguien la abandone a los diez minutos, después de comprobar que el agente es tan guapo y valiente y cínico como los agentes de cien películas anteriormente vistas; pero no a falta de cinco minutos, solo para asegurarse una salida limpia del cine, sin tener que dar o sufrir algún empujón.

Siguiendo la máxima atribuida a Bill Shankly (“el fútbol no es una cuestion de vida o muerte, es algo más importante que eso”), para el futbolero este deporte nunca se reduce a un simple discurso narrativo. Por eso no tiene reparos en abandonar el estadio sin sufrir la frustración a la que se enfrenta el apasionado de la narrativa: quedarse sin conocer el final de la historia.

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Miedo a un planeta negro

Pino (John Turturro) es un treintañero italoamericano que desde el local de su padre, Sal’s Famous Pizzeria, en el corazón del Brooklyn negro, hace a clientes y espectadores partícipes de su odio hacia los afroamericanos. Pino es uno de los varios personajes planos y caricaturescos de Haz lo que debas (1989): comienza odiando a los negros, termina odiando a los negros. La preocupación de Spike Lee no es el desarrollo de personajes, sino contraponer visiones del mundo. Sin embargo, una conversación entre Pino y el repartidor de pizzas negro, Mookie (el propio Lee), sugiere una nueva dimensión del personaje.

Lee hace lo posible por subrayar la importancia de la escena: situada a mitad de metraje, con la cámara llevándonos a un rincón apartado junto con los personajes y acompañada de música extradiegética que pone al espectador en guardia. Aunque a regañadientes, Pino admite ante Mookie su admiración por Magic Johnson, Eddie Murphy y Prince. “Pero no son negratas”, puntualiza Pino. “Son negros pero no son realmente negros”. Aunque Pino no destaque por lo articulado de su discurso y su labor como sociólogo deje mucho que desear, sus palabras encierran una verdad.

Tal como nos enseñan Michael Omi y Howard Winant, la sociedad estadounidense se caracteriza por la rígida jerarquización en términos de diferencia racial. En este contexto, lejos de mejorar la situación de la comunidad afroamericana, las estrellas del mundo del espectáculo admiradas por Pino representan la comodificación del sujeto negro (del cuerpo negro, sería más preciso decir, o quizás del cuerpo y la voz, en el caso de Prince). Esto es, el sujeto negro se convierte en una mercancía destinada a asegurar el disfrute y entretenimiento de la audiencia privilegiada. En realidad, los intereses de esos pudientes individuos racializados se corresponden con los de la hegemonía blanca. (Racializado, por cierto, es un término sociológico que suele adscribirse de manera intuitiva a todo aquel individuo que no es blanco: los blancos también tenemos raza, sí, pero ¿qué mejor truco para asegurar nuestro privilegio que hacer pasar nuestras costumbres, nuestro modo de vida, a nosotros mismos por la norma, el estándar contra el que juzgar e interpretar al Otro? Los negros son negros; los blancos somos personas). Así, por muy oscura que sea su piel, Eddie Murphy, Magic Johnson o Prince viven en mansiones y ni ellos ni sus familiares tienen dificultades para acceder a los mejores servicios de educación o sanidad; son blancos en términos socioeconómicos.

Dicho de otro modo, Pino nos ofrece una valiosa enseñanza: la raza es una construcción, una variable sociológica que, al igual que el género, la sexualidad o la clase social, no responde a una realidad esencial. En el día a día, las personas interpretan un papel que refuerza su identidad tanto individual como social. El futbolista que escucha con orgullo (fingido o real) el himno español antes de un choque internacional está “actuando como español”; los grupos de jóvenes que se giran al cruzarse con una chica y le gritan obscenidades (se sientan o no atraídos por ella) están “actuando como hombres heterosexuales”. Podemos denominar a estas acciones cotidianas “actos performativos”. Este tipo de actos, gracias a los cuales los sujetos refuerzan su pertenencia a un grupo social determinado, aparecen ejemplificados en el filme de Lee a través del personaje de Buggin’ Out (Giancarlo Esposito).

Las playeras de la discordia.

Las playeras de la discordia.

El mensaje de Haz lo que debas resulta deliberadamente ambiguo, como sugiere la contraposición de citas que cierra la película: el combativo Malcolm X vis a vis el conciliador Marthin Luther King, Jr. Asimismo, el personaje más decididamente consciente de su pertenencia a un grupo racial oprimido termina destacando como ejemplo de ambivalencia. Buggin’ Out organiza un boicot contra la pizzería de Sal para reclamar que en sus paredes algún brother haga compañía a Sinatra y Pacino. La performatividad de su identidad negra se consolida a través del símbolo de sus zapatillas Nike Air Jordan, convertidas en objeto de reverencia y orgullo étnico. La escena en que un blanco se las ensucia accidentalmente encapsula con brillantez siglos de opresión racial.

Lo que Buggin’ Out parece (o prefiere) ignorar es la cadena de opresión internacional que se puede rastrear desde la confección de sus zapatillas en fábricas del Tercer Mundo por trabajadoras (no blancas) viviendo bajo el umbral de la pobreza hasta llegar a la tienda neoyorkina donde las ha adquirido. (Digresión: resulta llamativo que a excepción de Mookie o del dj interpretado por Samuel L. Jackson, el grueso de personajes negros de la película no parece tener profesión conocida; durante el caluroso día y medio que cubre la narración se dedican a vagar por las calles de Brooklyn. ¿De dónde ha sacado el dinero Buggin’ Out para comprarse unas Nike?)  

Los olvidados en el cine de Lee llevan a un último aspecto problemático de Haz lo que debas. El guion solo deja entrever la situación de las mujeres racializadas como grupo doblemente amenazado en un patriarcado racista. Tina (Rosie Pérez), la amante hispana de Mookie, asume toda la responsabilidad en el cuidado del hijo de ambos (con la única ayuda de su madre… ¿viuda? ¿Divorciada? ¿Soltera? Otra generación sin padre a la vista). En las escenas finales, tras los previsibles disturbios y la muerte de un chico negro a manos de la policía (un par de años antes de Rodney King, un par de décadas antes de Trayvon Martin), Buggin’ Out consigue para Malcolm X y King, Jr. un lugar en las paredes de la pizzeria. Sal’s Famous, devorada por las llamas, luce como símbolo de la incapacidad de reconciliación racial en el país. Aún así, tras dos horas de calor, enfrentamientos verbales y desorden callejero, llega el ansiado reconocimiento a los brothers. Las sisters tendrán que esperar su turno.

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El físico sí que importa

El cuerpo humano ha sido un inagotable objeto de estudio figurativo desde tiempos prehistóricos. En una heterogénea línea que abarca desde el interés atávico por las venus paleolíticas hasta la deformación del rostro en los retratos conceptuales de Francis Bacon, no resulta complicado señalar ciertas constantes. En concreto, como consecuencia de siglos de cultura cristiana, la figura masculina por excelencia en la representación del cuerpo humano dentro del arte occidental es el hombre doliente con llagas y cardenales (no me refiero, por si hay dudas, a este J. C., sino a este).

Michael Fassbender y Liam Cunningham hablan sobre el IRA, las carreras de campo a través y el acento de Cork.

Michael Fassbender y Liam Cunningham hablan sobre el IRA, las carreras de campo a través y el acento de Cork.

En su primer largometraje, Hunger (2008), el videoartista británico Steve McQueen indaga en esta tradición al tiempo que nos muestra el deterioro físico de su mesiánico protagonista, Bobby Sands (Michael Fassbender), líder de la huelga de hambre iniciada por varios miembros del IRA en la norirlandesa prisión de Maze en 1981. A pesar de que el mártir protagonista no aparece en pantalla hasta bien entrado un tercio de metraje, Sands actúa como elemento vertebrador de la cinta. Sin embargo, la estilizada y esencial realización de McQueen no requiere de convencionalismos discursivos. La mirada depuradora del autor busca una experiencia puramente corporal a partir de la puesta en escena aséptica y, paradójicamente, cerebral. Elementos narrativos como la violencia institucionalizada, que en otras manos darían pie a un exceso emocional que podría estar justificado, adquieren en Hunger nuevas y desasosegantes profundidades gracias al punto de vista aparentemente frío y distanciado. El control de McQueen sobre el medio cinematográfico queda ejemplificado en los planos fijos, eternos, del carcelero fumando bajo la nieve, o del celador fregando el pasillo de la prisión. Esos momentos de calma ponen de relieve cómo el engranaje burocrático avanza inexorablemente antes y después de la barbarie.

Hunger participa de la visión simbólica del cuerpo humano como espacio de confrontación de poderes e intereses políticos, religiosos o sexuales. Se trata de una idea omnipresente en la crítica feminista, de cuya vigencia da buena cuenta la nueva ley del aborto del PP. Las políticas del cuerpo son precisamente las que interesan a McQueen. El que busque cine de denuncia en el que el contenido ideológico o moral figure en primer plano que acuda a Ken Loach o Jim Sheridan. En Hunger, el cuerpo de Fassbender es el escenario donde se libra la batalla entre el individuo y el estado. En un intento de huir de maniqueísmos, el guion relega a verdugos y víctimas individuales al papel de peones al servicio de la maquinaria del poder institucional. De ahí el acercamiento humanístico a los guardias de seguridad o los miembros de las fuerzas especiales llamados a poner orden durante el amago de motín en la prisión. Donde el cuerpo nos pide encontrar sádicos defensores de la ley (que no de la justicia), la pantalla nos ofrece individuos dominados por el miedo y carentes de autonomía.

Tráiler de Hunger, edición Criterion Collection.

La poco convencional narración prescinde de diálogos casi por completo, apoyándose en imágenes de gran carga simbólica (como la mosca que visita a los presos en una de las escenas iniciales) para hacernos comprender la motivación y el dilema de los personajes. La excepción viene en la escena climática en que Sands informa al cura de su decisión de sacrificarse por una causa mayor: un plano fijo de más de quince minutos, de claro gusto teatral, con un rápido intercambio de réplicas y contrarréplicas que Aaron Sorkin podría haber firmado de haber nacido en Irlanda. El guion esboza la clásica dialéctica religioso-filosófica de determinismo y libre albedrío, base de novelas como La naranja mecánica. La fuerza totalizante del estado aparece representada, como si de un Gran Hermano se tratase, por los discursos intercalados de Margaret Thatcher. Sin llegar a aparecer en pantalla, su mirada se siente en todo momento: la dama de hierro vigila y determina, a imagen del panóptico foucaultiano, los movimientos y decisiones de Sands y sus seguidores.

Entre los méritos de Hunger se encuentra una singular capacidad para producir desasosiego. Hay algo sádico en la morbosa satisfacción que siente la espectadora ante el espectáculo que solo el cine (y quizás la performance más extrema) puede ofrecer: la transformación radical y voluntaria del cuerpo humano. Por ello, el último comentario ha de mencionar a Fassbender, quien logra la interpretación más físicamente inquietante desde el Christian Bale de El maquinista. Su entrega al personaje refuerza el poder de Hunger como experiencia sensorial, una cinta que salpica a la audiencia de sudor y sangre, le hace sentir el tacto de moscas y gusanos en la piel, el escalofrío que sucede al contacto con la herida abierta.

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